jueves, 14 de agosto de 2014

Del hexámetro dactílico



           1.- El verso épico y narrativo por excelencia de la poesía antigua es el hexámetro dactílico, en el que están compuestas la Ilíada y la Odisea de Homero o el poema didáctico de Parménides, entre los griegos, y, en latín, la Eneida de Virgilio o el  “De rerum natura” de Lucrecio, donde el poeta latino proclama gozoso la doctrina materialista de su maestro Epicuro.

        2.- Si nos ponemos a leer ejemplos de estos versos tanto en griego antiguo como en latín descubriremos dos cosas: la falta de rima, desconocida en la poesía antigua como fenómeno rítmico de recurrencia sonora, y la libertad del número de sílabas que oscila entre un mínimo de trece y un máximo de diecisiete. Sin embargo, nos encontramos muy lejos de un moderno verso libre (de ser verso)  que revela una prosa entrecortada y disimulada tipográficamente en renglones por espacios en blanco.

        3.- Una tercera cosa que nos sorprende si leemos hexámetros antiguos en su lengua original es que el ritmo viene marcado por la alternancia de sílabas largas, que son las que en principio determinan el ritmo, y breves, las que no, cosa que en la mayoría de nuestras lenguas ya no sucede. La adaptación del hexámetro clásico de Homero o de Virgilio pasa por jugar con la alternancia entre sílabas acentuadas o tónicas, que son las que en principio marcan ritmo, y una sílaba o dos átonas o no portadoras de acento, que son las que no lo marcan, sin que sea necesario ni elegante que siempre coincidan, por otra parte,  acento y tiempo marcado, pudiendo pasar lo contrario,  que caiga algún acento en tiempo no marcado, a contratiempo, o que aparezca una sílaba átona marcando el compás, rompiendo la monotonía del verso, lo que no impide, sin embargo, que siga respondiendo al mismo esquema rítmico y sonoro, y que se siga sintiendo como verso y no como prosa.

        4.- El verso se llama hexámetro, porque consta de seis unidades de medida o pies, y dactílico, porque reproduce la secuencia cartilaginosa del dedo o dáctilo -una falange gruesa y dos más delgadas-, o sea una sílaba marcada con el ritmo y un intervalo de dos no marcadas en principio (que pueden reducirse a una sola, cosa que se llama técnicamente espondeo) y lo es obligatoriamente en el último pie, y no lo es casi nunca en el quinto donde suelen ser siempre dos, un dáctilo puro. Su esquema sonoro e ideal podría muy bien ser este: + - (-) + - (-) + - (-) + - (-) + - - + -. Es algo parecido a un compás 4/4 de la música o de compasillo, donde el primer tiempo fuera 2, una blanca,  y el segundo pudiera ser 2, otra blanca, ó 1 1, dos negras, lo cual le da al hexámetro gran variedad dentro de la monotonía.  


        5.- Los antiguos usaban mucho el recurso de reducir el dáctilo al espondeo y eso hacía que el verso oscilara, como hemos dicho, entre un mínimo de trece sílabas y un máximo de diecisiete, con dieciséis combinaciones rítmicas posibles, que responden todas al mismo esquema, y que van desde el hexámetro holodáctilo de diecisiete sílabas, majestuoso, grandilocuente, al holospondaico de trece sílabas, más rápido y más propio de la conversación. 

        6.- Uno de los primeros intentos de adaptar el hexámetro clásico a nuestra lengua fue el del poeta renacentista don Esteban Manuel de Villegas, condenado en gran parte al fracaso por haber prescindido del acento de palabra para marcar el ritmo en muchos de sus versos. Tenemos sin embargo un buen ejemplo suyo de hexámetro de diecisiete sílabas, es decir, holodáctilo, en: “Lícidas y Coridón, Coridón el amante de Filis” (donde la conjunción copulativa “y”, que no porta acento, se lee sin embargo como sílaba marcada por el ritmo: ya hemos dicho que no es ni necesaria ni aconsejable la coincidencia: el oído suple la deficiencia). 

 
        7.- El verso anterior nos sirve para hablar del fenómeno importantísimo en los hexámetros de la cesura o corte: se llama así a la discoincidencia, buscada por el poeta, entre el esquema métrico ideal o pie,  por el que camina el verso en la producción, y la palabra. Es decir, un hexámetro "puro", o sea holodáctilo,  como, por ejemplo,  "rítmico, lánguido, mágico, clásico y épico verso" es francamente horrísono porque no contiene ni una sola cesura, dicho negativamente, o dicho positivamente, porque siempre coinciden la unidad métrica ideal o pie, es decir el esquema rítmico dactílico, con las palabras sintagmáticas de la lengua: el verso parece que cojea o renquea, que camina con muletas a trompicones. Es mucho más elegante el de don Esteban Manuel de Villegas porque si separamos los pies entre guiones, vemos que no coinciden con las palabras más que en el primero y último caso, ya que en el centro del verso es donde debe haber cesuras o cortes, precisamente, oh paradoja, para no cortar el verso y para que se lea como un todo: “Lícidas-  ý Cori- dón, Cori- dón, el a-mánte de- Fílis”. 

        8.- Este fenómeno de discoincidencia entre el pie y la palabra puede extrapolarse al de verso y frase: el poeta persigue también en las tiradas en hexámetros que no coincidan tampoco el verso y la frase, sino que ésta cabalgue y prosiga en el verso siguiente, fenómeno que se conoce, precisamente, con el nombre de encabalgamiento, y que puede ser suave o abrupto, según su extensión. Serían muy monótonos los versos-frase, por eso la frase continúa en el verso siguiente y a la mitad, generalmente, concluye, y empieza otra...

        9.- Otro intento más moderno de adaptación del hexámetro clásico a nuestra lengua fue el de Rubén Darío, que, aunque utilizaba el acento de palabra como marcador de ritmo, fracasó estrepitosamente por no practicar la cesura, precisamente. Recordemos aquel hexámetro también holodáctilo partido por la mitad por una diéresis brutal subrayada con una pausa sintáctica  “ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”. Poco afortunados, pues, los intentos modernistas de Rubén Darío, aunque sea un poeta riquísimo en ritmos por otra parte.

      



        10.- En lengua alemana, Goethe, entre otros, adaptó también el hexámetro clásico. En el siglo XX, Bertolt Brecht, siguiendo el modelo del maestro, versificó en hexámetros dactílicos, nada más y nada menos, el Manifiesto Comunista de Marx y Engels. Así comienza:  


Kriege zertrümmern die Welt und im Trümmerfeld geht ein Gespenst um.
Nicht geboren im Krieg, auch im Frieden gesichtet, seit lange.
Schrecklich den Herrschenden, aber den Kindern der Vorstädte freundlich.
Lugend in ärmlicher Küche kopfschüttelnd in halbleere Speisen.
Abpassend dann die Erschöpften am Gatter der Gruben und Werften
Freunde besuchend im Kerker, passierend dort ohne Passierschein.
Selbst in Kontoren gesehen, selbst gehört in den Hörsälen, zeitweise
Riesige Tanks besteigend und fliegend in tödlichen Bombern.
Redend in vielerlei Sprachen, in allen. Und schweigend in vielen.
Ehrengast in den Elendsquartieren und Furcht der Paläste
Ewig zu bleiben gekommen: sein Name ist Kommunismus. 

Guerras arruinan el mundo y recorre un fantasma sus ruinas
no hijo de guerra, también hace tiempo en la paz avistado,
malo para el gobierno, querido de niños de barrio,
que entra en humilde cocina bufando ante medias raciones
luego espera en la verja a agotados de mina y del muelle,
va a la cárcel a ver a amigos, pasando sin pase.
Visto ya en oficinas, oído en salas de audiencia,
monta en tanques enormes y vuela en cazas letales
habla en muchos idiomas, en todos. Y en muchos se calla.
Huésped de honor en los arrabales y horror de palacios,
viene a fin de quedarse: su nombre es el comunismo.

 


        11.- Son quizá más afortunados los intentos de adaptación del hexámetro que hizo Carducci al italiano -los ingleses y alemanes suenan algo pesados por la abundancia de sílabas trabadas-; por ejemplo este que en el segundo pie ofrece la gracia de un espondeo, es decir un intervalo de una sílaba átona únicamente, lo que hace que el verso tenga una sílaba menos, dieciséis y rompa la monotonía dactílica: “e ún vipistréllo spérso passímmi radéndo su´l capo” (que podríamos traducir en su ritmo, poniendo nosotros el espondeo en el primer pie, como algo así: “y un murciélago errante pasóme rozando la frente”).

        12.- En la actualidad y en nuestra lengua, han sido los intentos de Agustín García Calvo los más afortunados, tanto  en sus versiones rítmicas de los clásicos grecolatinos como en sus producciones propias. En sus traducciones rítmicas de Homero o de Lucrecio, usa una licencia propia (que rara vez usaron los antiguos) que es la anacrusis o arranque de una sílaba o dos átonas a principio de verso, quizá por la dificultad de encontrar la rima a final de verso, empeñado como está en que estos versos suenen con rima asonante como los romances de la tradición anónima y popular castellana, y por la dificultad de traducir latín o griego al castellano en el mismo molde métrico, que siempre precisa más sílabas y palabras que estas lenguas, o quizá por el hecho de que en castellano el artículo con el que de ordinario empiezan muchas frases es átono. Ponemos la sílaba entre paréntesis, en el verso primero de su traducción del De rerum natura de Lucrecio: “(Cria)dora del pueblo de Eneas, deleite de hombres y dioses”. Damos también el segundo, donde no la usa: “vívida Venus que bajo rodantes costelaciones”. En sus primeras adaptaciones de este verso,  García Calvo,  no usaba nunca esta licencia. En el poema propio del burro de las “Cartas de negocios de José Requejo”, por ejemplo, no aparece casi nunca: son hexámetros perfectamente clásicos, virgilianos, homéricos, sin arranque ni rima. Tampoco la usó en la versión rítmica que publicó hace años de una antología de Virgilio en Júcar, de gratísima memoria para los latinistas, pero en sus últimas producciones la usó siempre desde el Relato de amor, hasta sus versiones de Lucrecio y su espléndida Ilíada de Homero más recientes. 



¡Canta, diosa, la ira de Aquiles el de Peleo!,
ira maldita, que echó en los Aquivos tanto de duelos,
y almas muchas valientes allá arrojó a los infiernos
de hombres de pro, a los que dejó por presa a los perros
y pájaros todos; y se cumplía de Zeus el acuerdo,
desde la vez que primera discordes se departieron
señor-de-mesnada el Atreida y Aquiles hijo-del-cielo.
(Versión rítmica de Agustín García Calvo)


        13.- Aunque parezca, en fin, que estamos hablando de una métrica muy ajena a los usos de la poesía que hemos estudiado en la escuela, una métrica compuesta básicamente por versos octosílabos, endecasílabos y algún alejandrino esporádico,  generalmente en romances o sonetos, el ritmo dactílico es algo que no sólo nos viene por la imitación de la tradición culta de Grecia y de Roma que estamos repasando, sino también de nuestro acervo popular. Siempre ha habido versos de ritmo dactílico en castellano, por ejemplo esos endecasílabos del tipo de “esto pasó en el reinado de Hugo”, que se llaman de gaita gallega, porque recuerdan las muñeiras de Galicia acompañadas de ese instrumento musical (por ejemplo: Dóna das dónas, sennór dos sennóres). De hecho estos endecasílabos fueron el origen de la copla de arte mayor, por ejemplo de Juan de Mena en su Laberinto de Fortuna: “Tales palabras el conde dezía, / que obedesçieron el su mandamiento”.

14.- Tengamos presente que si los versos tienen ritmo es para grabarse mejor en los oídos, es decir, en el corazón y la memoria de las gentes, y si hay alguna diferencia técnica y real entre el verso y la prosa no es el ritmo, que la prosa también lo tiene, sino la regulación casi matemática de ese ritmo, que eso y no otra cosa es el verso, que obliga a la prosa descuidada de nuestra vida cotidiana, a someterse no tanto a un determinado número de sílabas cuanto a un esquema rítmico. Recordemos, por ejemplo y para acabar esta somera exposición, aquellos otros endecasílabos, más modernos,  de don Miguel Hernández, también de claro marchamo dactílico, y de gran altura poética y lírica, donde el yo inicial y luminoso del poeta acaba ensombreciéndose, y sintiendo, como él dirá, que sólo la sombra lo alumbra:

Yo que creí que la luz era mía
precipitado en la sombra me veo.

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